Das druckgrafische Werk

(Stefan Üner)

Neben seinem bedeutenden malerischen und zeichnerischen Werk hinterließ Koloman Moser (1868 Wien – 1918 Wien) ein umfangreiches druckgrafisches Erbe. Mit rund 350 Werkverzeichnisnummern und 700 Subnummern stellt die Druckgrafik den umfangreichsten Teilbereich seines Oeuvres dar. Dabei wird zwischen Original- und Reproduktionsgrafik, Hoch,- Tief- und Flachdruckverfahren unterschieden. Neben dem klassischen Buchdruck (Hochdruck) nutzte Moser bevorzugt die Technik der Lithografie (Flachdruck), des Holzschnitts (Hochdruck) und der Radierung (Tiefdruck), die aufgrund ihrer spezifischen Eigenarten unterschiedliche ästhetische Resultate erzielten. Die Druckgrafik erlebte in Wien um 1900 eine künstlerische Hochblüte und inspirierte zahlreiche Künstler und Künstlerinnen der österreichischen Moderne zu neuen ästhetischen Ausdrucksformen, darunter Carl Moll, Broncia Koller-Pinell, Ludwig Heinrich Jungnickel, Julius Klinger und Emil Orlik. Auch Moser bediente sich der Druckgrafik als künstlerisches Medium, um seine Werke zu vervielfältigen und einem breiten Publikum zugänglich zu machen.

Schon früh kam Moser mit den traditionellen Handwerkstechniken in Kontakt. Erste Berührungspunkte reichten bis in seine Kindheit zurück, als er als Sohn des Hausverwalters im Gymnasium Theresianum aufwuchs und den Lehrern bei der Vermittlung verschiedener handwerklicher Techniken über die Schultern schaute. Rückblickend erinnerte sich Moser in seiner Autobiografie 1918: „Man hat sich später oft über die Vielseitigkeit gewundert, mit der ich mich in die Technik der verschiedenen Handwerke und Kunstgewerbe hineingefunden habe, und daß ich die Tischlerei und Buchbinderei und Schlosserei verstand und praktisch beherrschte. Das verdanke ich nur meiner Kindheit und den Dienern des Theresianums […] Was damals nur ein unterhaltendes hübsches Spiel war, wurde für mich später von größter entscheidender Bedeutung, und nur dadurch habe ich mich später in die kunstgewerblichen Fragen leicht hineingefunden.“^[1]

Nach dem Tod des Vaters 1888 war Moser als 20-Jähriger gezwungen für sich selbst zu sorgen. Durch sein zeichnerisches Talent begünstigt, arbeitete er zu Beginn im kommerziellen Bereich als Illustrator für verschiedene Zeitschriften und Verlage, unter anderem für den Schreiberschen Verlag in Eßlingen und die Zeitschrift Wiener Mode (1891–1897), die allerdings, wie er selbst betonte, seinem „Ehrgeiz keineswegs zusagte“^[2] Mosers Tätigkeit als Grafikdesigner wurde durch den Aufschwung der Kunst- und Literaturzeitschriften gegen Ende des 19. Jahrhunderts begünstigt. Viele der Publikationen hatten den Anspruch, selbst als Kunstwerke zu gelten und wurden mit kostbaren Papiersorten, Originalgrafiken und Buchschmuck ausgestattet. Neben dem Text nahm nun das Bild einen immer stärkeren Stellenwert ein, was die Nachfrage nach Illustrationen steigen ließ. Von diesem Bilderboom sollte Moser als Illustrator stark profitieren. In den Printmedien sah er die Gelegenheit, seine künstlerische Reputation zu verbreiten und seine Existenz zu sichern.

Als sich Moser 1892 dem Siebener-Club anschloss, konnte er bereits auf eine erfolgreiche Laufbahn als Grafikdesigner zurückblicken. Für Josef Hoffmann war Moser in dieser Aufbruchsstimmung „das treibende Element dieser kleinen Gruppe von Pfadfindern […]. Er war mit nichts zufrieden und verstand es, bei unseren täglichen Zusammenkünften uns für alle Arten bildender Kunst zu interessieren und zu begeistern. Auf graphischem Gebiet konnte er damals bereits auf einige Erfolge hinweisen.“^[3] Der Siebener-Club war eine lose und informelle Künstlervereinigung, die sich im Umkreis der Akademie der bildenden Künste formierte und als Keimzelle der Secession gilt.^[4] Die Mitglieder bestanden aus jungen Künstlern und Architekten, darunter Josef Hoffmann und Joseph Maria Olbrich. Neben dem theoretischen Diskurs und dem Illustrieren von Postkarten und Zeitschriften ging es ihnen um eine Neugestaltung in sämtlichen Bereichen. Mit seinen Illustrationen zur Zeitschrift Für die Jugend des Volkes (1895–1897) war Moser als kreativer Designer tongebend und setzte neue gestalterische Maßstäbe in der Buchkunst. Mit seiner kühnen Linienführung, seinen neuen Formaten und seinem raffinierten Zusammenspiel von Schwarz-Weiß-Kontrasten setzte Moser jene gestalterischen Voraussetzungen, die er später in der Secession auf ein Maximum perfektionieren sollte. Privat verfolgte Moser mit Spannung die Kunstentwicklung im Ausland, die durch deutschsprachige Zeitschriften wie PAN (1895) und Jugend – Münchner illustrierte Wochenschrift für Kunst und Leben (1896) sowie die Schriften des Hamburger Kunsthistorikers Alfred Lichtwark publik wurden. Der Kontakt mit Deutschland muss Moser eine neue Sichtweise der zeitgenössischen Grafik eröffnet haben. „In Österreich war damals für uns junge Leute eine sehr ungünstige Zeit. Man war hier noch völlig im Bann der Makartmode mit ihren Gschnas- und Imitationskünsten und ihren staubigen Buketts. Draußen in Deutschland rührte sich schon neues Leben, und die Aufsehen erregenden Flugschriften, die Lichtwark in Hamburg veröffentlichte, wurden von uns jungen Männern verschlungen“.^[5]

Anfänglich in der Tradition des Historismus und seiner typischen Makart-Mode, lösten sich seine Arbeiten in den frühen 1890er-Jahren vom Realismus und entwickelten sich hin zur stilisierten und flächenbetonten Bildsprache. Als Moser 1895 am Mappenwerk Gerlach’s Allegorien. Neue Folge arbeitete, lernte er Gustav Klimt kennen. Die Bekanntschaft mit Klimt, der bereits auf eine erfolgreiche Laufbahn als Ringstraßenkünstler zurückblicken konnte, sollte bei Moser, als ihm dieser seine Beiträge präsentierte, einen bleibenden Eindruck hinterlassen: „Und nun stellte er ein kleines Reisbrett auf sein Pult, nahm das Schutzpapier weg und vor mir stand eine der entzückendsten Graphitzeichnungen die es geben kann. […] Im Übrigen der Raum des viereckigen Blattes rechts und links von der Mittelfigur vollkommen leer.“^[6] Bezeichnend für die Zeit war bei Klimt und Moser die Abkehr von der exakten Naturbeobachtung hin zu einer stilisierten und flächigen Bildsprache. Arbeiten für Meggendorfers Humoristische Blätter (1894–1898), Gerlach’s Allegorien. Neue Folge (1895), Für die Jugend des Volkes (1895–1897), Jugendschatz deutscher Dichtungen (1897) und Die Quelle (1901) zeugten von Mosers künstlerischer Neuorientierung am Jugendstil und Symbolismus. Charakteristisch waren für ihn die Betonung der freien Linie und Flächigkeit, die Verbindung von Text und Bild zur optischen Einheit, die Auflösung von Bild und Rahmen sowie die effektvolle Behandlung von Schwarz-Weiß-Flächen im kontrastreichen Zusammenspiel. Mit seinen asymmetrischen Kompositionen, seiner Akzentuierung der leeren Fläche im Bildraum und der Verwendung von Hochformaten und Kreisen zeigte sich sein Interesse an der Ästhetik des Japonismus, die damals en vogue war und von zahlreichen KünstlerInnen der Moderne aufgegriffen wurde.

1897 trat Moser gemeinsam mit anderen gleichgesinnten Künstlern wie Gustav Klimt, Josef Hoffmann und Carl Moll aus dem konservativen Künstlerhaus aus um die avantgardistische Künstlervereinigung der Wiener Secession zu gründen. Ziel war es sich vor der Tradition des Historismus abzuspalten, um eine eigene künstlerischen Ausdrucksprache mit lokalen, österreichischen Wurzeln zu entwickeln und in Dialog mit der internationalen Moderne zu treten. Für Moser stellte die Secession „den Beginn einer neuen künstlerischen Zeitrechnung in Österreich“ dar.^[7] Zu diesem Zeitpunkt konnte er bereits auf eine erfolgreiche Karriere als Grafikdesigner zurückblicken. In der Secession fand Moser die idealen Rahmenbedingungen vor, um sich künstlerisch weiterzuentwickeln und gemeinsam mit Hoffmann und anderen Secessionisten den Übergang vom floralen Jugendstil zur geometrischen Abstraktion einzuleiten. Als Ausnahmetalent prägte Moser wie kein Zweiter die secessionistische Flächenkunst um 1900. Die Genialität seiner Arbeit bestand in der unerschöpflichen Kreativität und spielerischen Flexibilität. Neben seinem Kerngebiet der Grafik sollte Moser auch als Ausstellungsgestalter für Furore sorgen und neben zahlreichen Beteiligungen drei Ausstellungen im Alleingang realisieren.^[8] Als publizistisches Sprachrohr diente die hauseigene Zeitschrift Ver Sacrum („Heiliger Frühling“), die sich auf die Vermittlung und Verbreitung neuer Kunsttendenzen im In- und Ausland konzentrierte. Durch das innovative Design und das Zusammenwirken der verschiedenen Kunstgattungen wurde die Zeitschrift zum Gesamtkunstwerk. Mit seinem modernen Layout und seinem nahezu quadratischen Format setzte Ver Sacrum neue gestalterische Maßstäbe. 1898 schrieb Alfred Roller in einem Brief an Gustav Klimt, „dass die Vereinigung zweierlei Veranstaltungen zur Bearbeitung der Öffentlichkeit hat: die Ausstellungen und V. S. und dass diese zwei Unternehmungen gleichwertig sind […] Ich halte stricte daran fest, dass jedes V. S. Heft eine kleine, das ganze V. S. aber eine sehr große Ausstellung ist.“^[9] Neben der gewöhnlichen Zeitschrift erschien eine exklusive Gründerausgabe, die in limitierter und nummerierter Auflage gedruckt wurde und als Beilage Originalgrafiken wie Lithografien, Holzschnitte und Radierungen von Koloman Moser, Gustav Klimt und Alfred Roller enthielt.^[10]

Mosers innovatives Design für Ver Sacrum zeichnete sich durch die Verbindung einer fantasievollen Stilisierung und eines geometrischen Grundprinzips, dem harmonischen Verhältnis von Text und Bild und positiv und negativ Effekten aus. Für sein Stilvokabular ließ sich Moser vom internationalen Jugendstil, Symbolismus und der Arts & Crafts Bewegung inspirieren, darunter führende Vertreter wie Henry van der Velde, Aubrey Beardsley, William Morris und Walter Crane. Als Art Director prägte Moser mit rund 150 Beiträgen nicht nur das Layout der Zeitschrift, sondern verlieh zudem der Secession ein visuelles Erscheinungsbild in Form des Vereinsemblems und der Gestaltung von Plakaten, Postkarten, Einladungskarten und Ausstellungskatalogen. In dieser experimentellen Aufbruchsstimmung arbeitete Moser eng mit bekannten Autoren zusammen, darunter Hermann Bahr, Ludwig Hevesi und Hans Fraungruber, deren Publikationen von Verlagen wie Adolf Holzhausen, Carl Fromme, E. A. Seemann, Gerlach & Schenk, Max Herzig und der k. k. Hof- und Staatsdruckerei ausgeführt wurden. Darüber hinaus legte Moser als kreativer Entwerfer für Möbel, Stoffe, Gläser, Keramik und Bucheinbände für verschiedenen Wiener Manufakturen den Grundstein für seine kunstgewerbliche Tätigkeit, die in der Wiener Werkstätte ihren Höhepunkt fand.

Die Wiener Grafik hatte erheblichen Anteil am hohen künstlerischen Niveau der Flächenkunst um 1900. Zum Synonym dieses neuen ästhetischen Gestaltungsprinzips wurde das Quadrat bzw. die abstrakte Form. Die Gründe für die Formvereinfachung waren komplex und vielschichtig: Neben theoretischen Schriften wie The Grammar of Ornament von Owen Jones (1856), Stilfragen von Alois Riegl (1893), Moderne Architektur von Otto Wagner (1895), Das constructive Prinzip in der Ornamentik von Hans Macht (1897) und Line & Form von Walter Crane (1900) war die japanische Ästhetik eine wichtige Inspirationsquelle für die Entwicklung der abstrakten Formensprache. Auch aus den Niederlanden kamen zentrale Impulse. Architekten wie Hendrik Petrus Berlage, Johannes Ludovicus Mathieu Lauweriks und Karel Petrus Cornelis de Bazel leisteten mit ihrer Einbindung des Quadrats im grafischen Bereich einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung geometrischer Formgebung.^[11] Für Moser sollte vor allem die Bekanntschaft mit den Designern und Architekten Charles Rennie Mackintosh und Charles Robert Ashbee auf der VIII. Secessionausstellung 1900 wegweisend sein. Das englische und schottische Design stand für die Überwindung des viktorianischen Stils hin zu einer vereinfachten Formgebung, ausgehend von ornamentalen und geometrischen Elementen. Neben Mackintosh, Ashbee oder Julius Meier-Graefes Pariser Kunsthandlung La Maison Moderne war es der britische Illustrator Aubrey Beardsley, der mit seinem ästhetischen Schwarz-Weiß-Zeichenstil inspirierend auf Moser wirkte. Arbeiten wie die Farblithografie Ein decorativer Fleck in „Roth und Grün“ im Ver Sacrum 1898 oder das Exlibris für Fritz Waerndorfer 1903 zeugen von Mosers künstlerischer Neuorientierung am modernen Flächenstil. Die radikale Wende vom floralen Jugendstil zur geometrischen Abstraktion stellte Mosers streng typografischer Buchschmuck Die Blechschmiede im Ver Sacrum 1901 dar.^[12] Florale und geschwungene Formen nach der Natur wichen nun den geometrisch-abstrakten Gestaltungsprinzipien. Beim Plakat für die XIII. Secessionsausstellung 1902 konzentrierte sich Moser auf die elementaren Grundformen wie Quadrat, Rechteck, Dreieck und Kreis in Kombination einer reduzierten Farbskala. Höhepunkt dieser ästhetischen Entwicklung stellte sein Katalogdesign für seine Personale in der Galerie Miethke 1911 dar, bei dem jegliche gegenständliche Assoziation des Werks zugunsten eines minimalistischen und konzeptionellen Designs eliminiert wurde.

Im Lauf der Jahre fertigte Moser zahlreiche Druckgrafiken für Bücher, Zeitschriften, Briefmarken, Banknoten, Plakate, Postkarten, Exlibris und Lotterie-Lose an. Die Ausführung erfolgte in den unterschiedlichsten Techniken, vom Buchdruck bis zur Originalgrafik, vom Klischee bis zur Chromolithografie. Seine individuelle Markenbildung und seine Drucksorten für die Secession, Backhausen, Jacob & Josef Kohn, die Wiener Werkstätte, die Galerie Miethke und Bakalowits gelten nicht nur als Zeugnisse des modernen Grafikdesigns, sondern sind auch Vorläufer der Gestaltung der in seiner Bedeutung heute für die Unternehmenskultur unverzichtbaren Corporate Identity.^[13] Zu Mosers populärsten Arbeiten zählten seine Briefmarken und Postkarten, die wie er selbst sagte ihm „Freude und Genugtuung bereitet haben“.^[14] Anstelle der üblichen Porträts von Monarchen und Staatssymbolen wurden erstmals Landschaftsbilder und Alltagsszenen abgebildet. Mit ihrem innovativen Design sorgten Mosers Entwürfe weit über die Landesgrenzen hinaus für Aufsehen und machten ihn zum Erfinder der modernen Briefmarke. Gleichzeitig sollte er mit seinen Entwürfen die Gebrauchsgrafik aufwerten und ihr eine künstlerische Qualität verleihen.

Arbeiten für private und öffentliche Auftraggeber wie die Secession, die Wiener Werkstätte, die k. k. Staatsdruckerei oder für das Theater verdeutlichen Mosers Tätigkeit als kreativer Universalkünstler, der fern jeglicher Dogmen einen ästhetischen Kosmos erschuf, der bis heute Anklang findet. Würde Moser heute leben, wäre er wohl ein international gefragter Stardesigner, ähnlich wie Stefan Sagmeister oder Philippe Starck. Wie keiner zweiter seiner Zeit verstand es Moser die traditionelle Druckgrafik als visuelles Medium für die Massenkultur einzusetzen. Mit seiner radikalen Überwindung des Historismus und in weiterer Folge des floralen Jugendstils hin zur geometrischen Flächenkunst wurde er nicht nur zum Wegbereiter der österreichischen, sondern auch der internationalen Moderne.