Der "Tausendkünstler"

Koloman Mosers malerisches Œuvre
(Gerd Pichler)

 

„Leider dauern vierzig Jahre nicht lang und man kann sie nur ausdehnen, wenn man im Leben viel arbeitet“, schrieb der 49-jährige Kolo Moser im Juli 1917 seinem damals elfjährigen Sohn Karl.^[1] Den Vorwurf, säumig mit seiner Zeit umgegangen zu sein, konnte sich Kolo Moser nicht machen, wenngleich er im Sommer 1917 bereits von Krankheit gezeichnet war und am Stagnieren seines künstlerischen Schaffens litt. An Vielseitigkeit und Produktivität stach Kolo Moser im Kreis der Wiener Secessionisten seit jeher heraus. Kein anderer war wie er in allen Medien bewandert. Er beherrschte die unterschiedlichsten Materialien in einer Virtuosität und Selbstverständlichkeit, die in einer überbordenden Phantasie gleichermaßen wie in einer profunden Materialkenntnis wurzelten. Nicht zufällig wurde Moser von Hermann Bahr als Tausendkünstler^[2] bezeichnet. Im humorvollen Wiener Volksmund war Moser schnell zum Erfinder des Schachbretts avanciert. Und Gustav Meyrink wusste: „Ungemein individuell wirkte es, wenn die Würfelnattern stolz betonten, sie seien gar nicht von Gott erschaffen worden, sondern, wie sich jetzt herausstellte, von Kolo Moser und der Wiener Werkstätte entworfen.“^[3]

Die unbändige Schaffenskraft, die Kolo Moser als Mitbegründer der Wiener Secession und der Wiener Werkstätte sowie als Professor an der Kunstgewerbeschule in die Kunstszene um 1900 einbrachte, wirkte über Wien hinaus in die Länder der Donaumonarchie ebenso wie in die Metropolen Europas. Er war ein kompromissloser Ästhet, der sich nur so lange mit einer künstlerischen Materie auseinandersetzte, wie er eine Herausforderung darin sah und persönlich durch die künstlerische Tätigkeit wachsen und Befriedigung darin finden konnte. Im Zuge seines Rückzugs aus der Wiener Werkstätte 1907 schrieb Kolo Moser an Josef Hoffmann: „Ich mach dir jede Arbeit, die im Rahmen meines Können passt – nur muss ich dabei Gelegenheit haben, mich dahin entwickeln zu können, wohin es mich drängt.“^[4] Bei den Produkten der Wiener Werkstätte hatte Moser damals offenbar kein Entwicklungspotenzial mehr für sich als Künstler sehen können und kehrte zu dem zurück, womit er begonnen hatte: zur Malerei.

Kolo Mosers Schaffen in der angewandten Kunst – von Buch- und Plakatkunst über Möbel- und Objektdesign bis hin zu Raum- und Ausstellungsgestaltungen – hat seit Jahrzehnten seinen festen Platz in der österreichischen Kunstgeschichte und ist zahlreich in nationalen und internationalen Ausstellungen gewürdigt worden. Anders verhält es sich mit dem Maler Koloman Moser. Bereits Mosers Zeitgenossen erlebten seine Konzentration auf die Malerei als einen Rückzug. Berta Zuckerkandl etwa schrieb 1911: „Es wurde still um Moser. Viele wunderten sich ob seiner Untätigkeit. Nur die Freunde wußten, daß er in sommerlicher Zurückgezogenheit ganz sachte eine Staffelei zum Fenster gerückt und, den Blick ins dunkle Grün der Semmeringer Berge tauchend, wieder dort angeknüpft hatte, wo er als Akademischer Maler aufgehört.“^[5]

Auch von kunstwissenschaftlicher Seite blieb es, gemessen an der hohen Aufmerksamkeit für den Kunstgewerbler Moser, um den Maler Moser relativ still. Freilich widmete sich Werner Fenz^[6] in seinen beiden Monographien auch dem malerischen Werk, ebenso Maria Rennhofer^[7] in ihrem Überblickswerk – eine umfangreichere Zusammenschau der Gemälde blieb jedoch Rudolf Leopold vorbehalten, der als Sammler zeitlebens zahlreiche Bilder von Kolo Moser erwarb und der 2007 im Zuge einer umfassenden Personale im Leopold Museum 76 Gemälde als gleichberechtigten Schwerpunkt zum Kunstgewerbe zeigte.^[8] Diese Ausstellung war auch der Anstoß, dem Maler Kolo Moser noch mehr Aufmerksamkeit zu widmen und seine Gemälde erstmals in dem nunmehr vorliegenden Werkverzeichnis zu erarbeiten, das Material für künftige Forschungen liefern soll.

 

Zum Frühwerk: Um 1888–1897

Als Kolo Moser 17-jährig die Aufnahmeprüfung an der Akademie der bildenden Künste in Wien bestand,[9] war der Weg zu einer soliden akademischen Malereiausbildung vorgezeichnet. Aus seiner Zeit an der Allgemeinen Malerschule (1886–1890), wo er nach eigenen Angaben^[10] anfangs bei Franz Rumpler und dann bei Christian Griepenkerl studierte, haben sich einige Porträts erhalten. Sie entsprechen naturgemäß den Aufgabenstellungen, die ein Student der Akademie zu erfüllen hatte, und atmen ganz den Zeitstil, der wenig künstlerische Individualität erkennen lässt.

Mit dem Übertritt an die Spezialschule für Historienmalerei, die von Josef Mathias von Trenkwald geleitet wurde und Moser von 1890 bis 1893 besuchte, wandte sich Moser Gemälden mit pathetischen Inhalten zu. Zwei großformatige Bilder, die Beweinung Christi ( GE 10) und das heute verschollene, aber als Abbildung überlieferte Gemälde Die Märchenerzählerin ( GE 9), geben Einblick in Mosers Schaffen aus dieser Zeit. In der sicheren Zeichnung, der meisterhaften Lichtführung, der tonigen Gesamtkomposition und der offenen Strichführung zeigt sich eine treffliche Umsetzung und Aneignung des Gelernten.

Klassenkollegen Mosers in der Schule Trenkwalds waren unter anderen Ferdinand Schmutzer und Franz Cizek. Cizek erinnerte sich Jahrzehnte später in einem Gespräch mit Mosers Sohn Karl an die Jugendjahre an der Akademie. Leider ist ein Manuskript von diesem Gespräch nur fragmentiert erhalten geblieben, sodass das Kapitel „Kolo Moser muß die Akademie verlassen“^[11] lediglich als Überschrift tradiert ist. Mosers Abgang von der Akademie dürfte von inhaltlichen Differenzen mit Trenkwald begleitet gewesen sein. Der Kunsthistoriker Hans Ankwicz-Kleehoven gab anlässlich der Eröffnung seiner Kolo-Moser-Gedächtnisausstellung 1927 folgendes Streitgespräch zwischen Trenkwald und Moser wider: „Ich sehe die Natur nicht mit Draht eingefasst. / Das ist nicht Draht, das ist Stil, ist Vereinfachung. / Wenn Sie mir mit solchen Antworten kommen, können wir nicht miteinander arbeiten!“^[12]

Moser verließ jedenfalls nach dem Sommersemester 1893 die Akademie der bildenden Künste und bewarb sich um Aufnahme an der Kunstgewerbeschule des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie in Wien. Dort studierte er von Herbst 1893 bis 1895 in der Fachklasse für Malerei bei Franz von Matsch.^[13] Er wandte sich dekorativen Themen zu und entwickelte seinen graphischen Stil zu jener unverwechselbaren Hand, die der Secessionszeitschrift Ver Sacrum ihren bleibenden Stempel aufdrücken sollte. Seine von 1895 bis 1897 publizierten Bildbeiträge für Martin Gerlachs Mappenwerk Allegorien. Neue Folge sind bis auf das Blatt Musik ( GE 20), das in Ölfarbe gemalt ist, als farbige Handzeichnungen in Feder, Bleistift und Pastell ausgeführt. Gemälde traten im Werk Mosers in dieser Schaffensphase immer mehr in den Hintergrund. Als sich Moser auf Vorschlag von Otto Wagner, Ludwig Berger und Franz Matsch um Aufnahme in die „Genossenschaft bildender Künstler Wiens Künstlerhaus“ bewarb, teilte er ausdrücklich mit, dass seine „künstlerische Thätigkeit zumeist in der Illustration“^[14] bestünde. Nach seiner am 30. Oktober 1896 erfolgten Aufnahme in die Genossenschaft stellte er 1897 erstmals zwei Werke im Künstlerhaus aus. Es ist auffällig, dass Moser für diese wichtige Präsentation seines Schaffens als Jungmitglied keines seiner Gemälde, sondern zwei Zeichnungen ausstellte, nämlich Weihnacht und Winter.^[15]

Unter den wenigen Gemälden, die aus dieser Periode bekannt sind, stechen zwei in identischem Format als Paar geschaffene allegorische Gemälde ( GE 15 und GE 16) hervor. Sie zeigen Kolo Mosers höchste Blüte als Maler in der Zeit kurz vor der Gründung der Sezession. Das schmale Hochformat verrät schon vieles von ihrem Geist. Die Gemälde müssen noch vor 1897 entstanden sein, denn eines zeigt neben der Signatur ein „C7“, das Kolo Moser aufgrund seiner Zugehörigkeit zum sogenannten Siebener-Club, einer Keimzelle der Secession, seinem Namenszug beistellt.^[16] Gegenüber den in der Akademiezeit entstandenen Gemälden schuf Moser hier symbolistische Stimmungsbilder, die in einheitlicher Farbgebung und flächiger Komposition mit klarer Linienzeichnung auf einen dekorativen Gesamtzusammenhang hin konzipiert sind.

 

Secession und Wiener Werkstätte: 1897–1907

Aus der Zeit zwischen 1897 und 1906 sind keine Gemälde Kolo Mosers bekannt. Das Genre der Malerei würde auch inhaltlich nicht zu der künstlerischen Tätigkeit passen, die Moser in diesen Jahren beschäftigte. Datierungen von Gemälden in diesen Zeitraum, die von der kunsthistorischen Literatur vorgenommen wurden, gehen von einer irrigen Entstehungszeit der Gemälde aus beziehungsweise betreffen Werke, die keine authentischen Arbeiten Kolo Mosers sind.^[17]

In diesen Zeitraum fallen allerdings sehr wohl Glasfensterentwürfe für das Secessionsgebäude und für mehrere Monumentalbauten in der Donaumonarchie, die zumeist von der Wiener Firma Geyling ausgeführt wurden.^[18] Anders als in der Glasmalerei des Mittelalters und der Frühen Neuzeit war es in der Glasmalerei um 1900 nicht üblich, die farbigen Gläser vom Künstler direkt mit dem Pinsel bemalen zu lassen. Man erzielte die malerische Wirkung durch den bewussten Einsatz der Materialstruktur des Opaleszentglases und erreichte graphische Details durch aufgelegte Bleifolien. Die monumentalen Glasfenster für Otto Wagners Kirche Am Steinhof dürften Moser jedenfalls wieder zur Malerei hingeführt haben.^[19]

In der Zeit von Mosers Mitarbeit in der Wiener Werkstätte beschränken sich seine Malereien auf Tunkpapierbilder, die er in großer Meisterschaft und mit ungewöhnlicher Phantasie realisierte. Diese aus dem Kunstgewerbe hervorgegangene Technik erfordert höchste malerische Begabung. Statt Pinsel und Leinwand verwendet der Künstler hierbei eine Wanne, in der die Formen und Motive in Ölfarbe mit Hilfe eines Marmorierkamms oder einer Nadel – auf Ochsengalle oder Isländisch Moos als Trennschicht – aufgetragen und anschließend mit Papier aufgetunkt werden. Gemeinsam mit seinem Secessionskollegen Leopold Stolba brachte Moser diese alte Technik der Marmorierkunst auf höchstes künstlerisches Niveau. Programmatisch passte diese in Wien vergessene Kunst gut in das Konzept der Wiener Werkstätte, wo man herausragende handwerkliche Qualität zurück ins tägliche Leben bringen wollte. Die Papiere dienten schließlich nicht nur als Vorsatzpapier und Bezugsmaterial von Bucheinbänden, sondern auch als autonome Kunstwerke, die vom Künstler signiert und datiert wurden.

Die Affinität Mosers zum malerischen Ausdruck und zur farblichen Komposition begründet den hohen Rang dieser kleinen Werke. Dass die als Wanddekor geschaffenen Tunkpapiere den Produkten der Wiener Werkstätte zuzuordnen sind, verdeutlicht sich übrigens dadurch, dass Moser seine Tunkpapiere mit dem Prägestempel seines für Lederarbeiten der Wiener Werkstätte verwendeten Monogrammstempels „signierte“. Anstelle seiner Verwendung für Vergoldungen auf Leder wurde der Messingstempel hier geschwärzt und als Schwarzprägung auf Papier verwendet.

 

„… mit den Augen spazieren gehen“: 1907–1911

Kolo Mosers Rückbesinnung auf die Malerei fand im Jahr 1907 statt. Sein erstes großes Gemälde entstand abseits der Großstadt im Landhaus der Familie Mautner von Markhof am Semmering, wo er sich seit seiner Verehelichung mit Ditha Mautner im Sommer 1905 oftmals aufhielt. Es zeigt den Blick von der Villa am Wolfsbergkogel in den dichten, den Garten begrenzenden Nadelwald hinüber zur Rax mit den markanten Felsen der Poleroswand im rechten Bildfeld ( GE 24). Getreue Naturwiedergabe war hier sein erstes Anliegen. Moser selbst äußerte sich aus Anlass dieses Gemäldes, dass er Bilder malen wollte, in denen man „mit den Augen spazieren gehen könne“.^[20]

Im Jahr 1908 entstanden einige großformatige Landschaftsbilder in Payerbach an der Rax. Zwei davon malte Moser vom Balkon beziehungsweise vom Erker der Villa Hermine aus, wo sich Mosers Familie im Sommer 1908 auf Sommerfrische eingemietet hatte. Die erhöhte Position gegenüber der Landschaft im Bild war ein bevorzugter Blickpunkt für Kolo Moser. Demzufolge sind zahlreiche Landschaftsbilder zwar nach der Natur, aber mit dem sicheren Standort der Staffelei auf Balkonen oder hinter Fenstern entstanden. In dem Gemälde mit dem Blick über die Dächer von Payerbach ( GE 31) verweisen das quadratische Bildformat und die symmetrische Bildkomposition mit den rahmenden Baumkronen und den in die Fläche projizierten Hausansichten auf jene Ordnung, die wir aus den Landschaftsbildern von Gustav Klimt kennen.

Neben den Landschaftsbildern nehmen Stillleben in diesen Jahren eine bedeutende Rolle im malerischen Werk Kolo Mosers ein. Sie zeichnen sich durch eine festgefügte, bisweilen sogar strenge Bildordnung aus. Die Motive sind nicht zufällig, sondern mit großer Eindeutigkeit als farbliche Körper in der Bildfläche arrangiert. Das organische Leben der Blumenbeete und Fensterblumen findet Halt und Struktur durch Zaunlatten oder Fensterformen. Gemeinsam ist diesen Bildern die besondere Leuchtkraft der Dinge, die bei den Porträts aus der gleichen Schaffensphase dazu führen sollte, dass Moser die Konturen mehr und mehr mit einer Lichtaura versieht. In der Komposition folgen die Porträts, teilweise im strengen Halbprofil, derselben klaren Bildordnung, wobei der Künstler auch hier gerne die Dargestellten zu geometrischen Hintergründen in Kontrast setzt.

Im Mai 1911 präsentierte Kolo Moser seine in den vorangegangenen vier Jahren geschaffenen Gemälde der Öffentlichkeit. Der Ort für diese Ausstellung, die Galerie Miethke^[21] in der Dorotheergasse 11, war am Beginn des 20. Jahrhunderts die erste Adresse für zeitgenössische Kunst in Wien. Von Carl Moll, Mosers Freund und Nachbar auf der Hohen Warte, ab 1904 künstlerisch geleitet, wurden hier dem Publikum die Spitzenwerke des europäischen Kunstschaffens präsentiert: von der französischen Moderne bis zu den Wiener Secessionisten – insbesondere die Klimt-Gruppe. Claude Monet, Édouard Manet, Paul Cézanne, Paul Gauguin und Vincent van Gogh fanden sich hier ebenso im Ausstellungsprogramm wie Gustav Klimt, der von der Galerie Miethke exklusiv vertreten wurde. Kolo Moser war mit der Galerie Miethke eng verbunden: 1904 richtete er einen neuen Ausstellungssaal ein und entwarf das Signet der Galerie.

Unmittelbar nach den Ausstellungen von Max Kurzweil und Carl Moll (März 1911) sowie von Egon Schiele (April/Mai 1911) überraschte Kolo Moser das Wiener Publikum mit 53 Gemälden, die er – mit Ausnahme einer ebenso gezeigten Studienarbeit von 1889 – alle zwischen 1907 und 1910 geschaffen hatte. Der Katalog, der in schlichter Eleganz und modernem Satz auf blauem Papier in fast quadratischem Format gedruckt wurde, enthält auf acht Seiten lediglich das jeweilige Entstehungsjahr der ausgestellten Gemälde. Er verzichtet auf jegliche Bildtitel, enthält aber Raum für persönliche Notizen des Besuchers. Aufschlussreich ist heute die statistische Verteilung der ausgestellten Gemälde hinsichtlich ihrer Entstehungszeit, da sie Auskunft zu Mosers malerischem Schaffen in diesen Jahren gibt: Aus dem Jahr 1907 waren nur zwei Gemälde ausgestellt, acht stammten von 1908, 17 von 1909 und 25 aus dem Entstehungsjahr 1910. Aufgrund der knappen Informationen, die man dem Katalog entnehmen kann, kommt den Kritiken in den Wiener Zeitungen eine ganz besondere Bedeutung zu, spiegeln sie doch die Breite der Rezeption von Mosers malerischem Werk im Jahr 1911.

Schon einen Tag nach der Eröffnung dieser Schau mit den Gemälden Mosers, am 9. Mai 1911, berichtete das Neue Wiener Tagblatt über die Ausstellung als Ansammlung der „Früchte seiner Tätigkeit in den letzten drei Jahren“.^[22] Die Besonderheit des Katalogs wurde auf ihre programmatische Bedeutung hin wahrgenommen, enthielt er doch „keine Benennung der Bilder, sondern nur ihre Nummern und die Jahreszahl ihrer Entstehung. Mit dieser Art der Katalogisierung […] will Kolo Moser offenbar sagen: Was das Bild vorstellt, das muß jeder Beschauer selbst erkennen: Eines ‚literarischen‘ Kommentars dazu bedarf es weiter nicht; es sei eben gemalt und nicht gesprochen. Und in der Tat erkennt man bald, daß es diesem immerfort um koloristische Probleme bemühten Meister stets nur auf das Darstellen von Licht- und Farbenwerten ankommt. Nichts ist ihm zu gering und nichts zu groß dafür, wenn es ihn nur koloristisch fesselt. Er malt eine Ecke im Bibliothekszimmer, ein Häuflein brauner Pilze im Walde, Früchte in einem Korb aus Meißner Porzellan mit dem gleichen Eifer, wie einen weiten, prachtvollen Ausblick auf die Rax (von der Preiner Seite aus gesehen), wo uns der dichte Wald im Vordergrund mit seiner schattigen Kühle unmittelbar anzuwehen scheint. Ebenso schön ist das Bild, das einen Blick in die blauen, märchenhaften Schatten eines hochstämmigen Tannenwaldes gibt, an dessen Ende beleuchtete Fenster scheinen. Kolo Mosers Landschaften aus dem Semmeringgebiet, bei bedecktem Himmel, großzügig gemalt, sind überhaupt von ausgezeichneter Schönheit. Gleichwertig reihen sich aber in ihrer Art die Blumenstücke und Stilleben Kolo Mosers an, die so ganz und gar nicht auf äußerliche Salonwirkung, auf konventionelle Farbenpracht hin gemalt sind, sich aber durch eine große Naturwahrheit auszeichnen, insbesondere die Tulpen, dann die überreifen Rosen in einer einfachen Terrine, die Früchte im Meißner Porzellankorb, die roten Mohnblumen im hohen Stengelglas und dergleichen mehr. Auch in den Porträts, von denen uns am besten das Porträt des Professors Zeska [Carl Otto Czeschka] gefällt, sucht Kolo Moser vorerst nach Licht- und Farbenwirkung, die ihm hier ganz meisterlich gelungen sind. Bei zwei Bildern von der Sängerin Mildenburg ließ sich Kolo Moser nur von der Lust an koloristischen Experimenten leiten; sie wirken ganz phantastisch, wollen sichtlich mehr die traumhafte Impression von der Künstlerin als ihre Züge naturgemäß wahr festhalten.“^[23]

In der Zeitschrift Kunst und Kunsthandwerk würdigte Karl Kutzmany das malerische Schaffen Mosers, das dessen kunstgewerbliche Arbeiten gewissermaßen krönt: „Es gibt kaum ein Gebiet der angewandten Kunst, auf dem sich Moser nicht betätigt hätte, fruchtbringend und richtunggebend; darüber und über die Ausstrahlungen seines Wirkens als Lehrer braucht kein Wort verloren zu werden, ist doch alles seit Jahren etwas stets Gegenwärtiges. Nun sehen wir Moser nahe dem Urboden: In dem Studium der Natur, vor der Staffelei, die er immer öfter und lieber ins Freie stellt oder wenigstens nahe zum Fenster. Sonnenklare Farben sind das Leben dieser Porträts, Blumenstücke, Landschaften, Interieurstudien.“^[24]

Josef Reich zeigte sich in der Reichspost von Mosers Arbeiten tief beeindruckt und sah in den Landschaftsbildern Stimmungen „von einer Intimität der Anschauung und […] Stimmungswärme, die wir an den poetischen Naturschilderungen eines M. Schwind und Waldmüllers schätzen“.^[25]

Adalbert Franz Seligmann, der neben seiner Tätigkeit als Historienmaler auch Kunstkritiken für die Neue Freie Presse schrieb, kam freilich zu einer anderen Einschätzung. Nach den kunstgewerblichen Leistungen Kolo Mosers konnte er in seinem Auftritt als Maler nur ein zeitgeistiges Amalgam und ein Virtuosentum erkennen, dem Neues und Eigenes fehlen würde: Moser sei „in allen Sätteln gerecht und so sehen die Arbeiten in ihrer Gesamtheit fast wie eine Musterkarte der in den letzten anderthalb oder zwei Dezennien üblich gewordenen und jeweilig modernen Auffassungen, Probleme und Techniken aus“.^[26] Bezeichnend für das Kunstverständnis Seligmanns ist, dass er sich nicht für Mosers moderne Gemälde interessiert, sondern eine Porträtstudie aus der Akademiezeit am meisten hervorhebt. Andere Arbeiten hält er für modisch und austauschbar mit den Gemälden anderer Secessionisten, wie beispielsweise von Josef Engelhardt. In diesem Sinne schrieb Seligmann weiter: „Von der alten akademischen Wiener Tradition der siebziger Jahre bis zu Cézanne und van Gogh findet man hier Paradigmata, alle freilich ohne besondere Extravaganz, aber mit einem sicheren Fonds von zeichnerischem und malerischem Können hingeschrieben. Man hat etwa den Eindruck eines gebildeten Menschen, der sechs oder sieben Sprachen nicht nur geläufig, sondern auch elegant spricht und eine sehr hübsche, mit geistreichen Zitaten gespickte Konversation führt, eigentlich aber nichts neues oder eigenes zu sagen hat.“^[27]

Die ausführliche Rezension der Ausstellung von Berta Zuckerkandl in der Wiener Allgemeinen Zeitung würdigte Kolo Mosers Gemälde als Zeugnisse einer intensiven Entwicklung zur künstlerischen Reife. Dieser Weg habe Moser über die Naturtreue zu einer nachschaffenden künstlerischen Vision der Welt geführt, die durch Licht und Farbe geordnet und bestimmt ist. Im Gegensatz zu Seligmann ist Zuckerkandl von Mosers unbekannter Seite als Maler begeistert. Modischen Entwicklungen wie dem französischen Impressionismus sei Moser nicht gefolgt, sondern er habe aus selbständiger schöpferischer Erkenntnis auf der Grundlage eines intensiven Naturstudiums seinen Weg gefunden, in welchem er „als sorgsamer Sklave zuerst ihrer Kontur folgte, sie dann lehrt, seinem Vorstellungsideal willig zu dienen. Vier große dunkle Landschaften aus den Jahren 1907 und 1908 künden das Ringen eines Malerauges, einer Malerhand mit der Wirklichkeit. Der eigentlich unmalerische Charakter des Semmering mit seinen harten Konturen, dem starren Nadelgrün der Bäume, dem tristen Grau der Felsen und der wenig bewegten Luftspiegelung bot Moser seine ersten Themen.“^[28]

Die Durchdringung der Natur als Grundlage für Idealisierung oder Abstrahierung in der Kunst gilt Berta Zuckerkandl als Metapher für den künstlerischen Bildungsweg Mosers: „Es erwacht der seltsam kontrastierende Klang einer Farbendynamik wieder, die den kunstgewerblichen Schöpfungen Mosers ihre eigentümliche Reizbarkeit gegeben hat. Und das Raumgefühl, die Phantasie der Eingrenzungen, die ruhevolle Betonung der Vertikalen und Horizontalen in einem Bildausschnitt, bringen alle aus der Natur geschöpften Ekstasen in höhere Ordnung.“^[29]

Die Wahrnehmung von Farbe und Licht steigert die Natur in eine höhere Ebene, die Ebene der Kunst, die das zweite, eben das höhere Leben der Dinge bildet, in dem der alte Wettstreit zwischen Kunst und Natur aufs Neue zur Entscheidung gekommen ist. Diese Erhöhung der Dinge durch die Abstraktion in Licht und Farbe beschreibt Berta Zuckerkandl mehrfach in sprachlicher Nachschöpfung: „Wie mit einem lila Fensterkreuz, einem weißlich-grauen Fernblick, einem gelb verhangenen Tisch, einem porzellanweißen Aufsatz und drei von orange ins Rot gereiften Birnen, die an tiefschwarzen Stengeln haften, Akkorde entstehen, die weit über die Wirkungen des Stillebens hinausgehen, das ist feinste malerische Kontur, die zu der Feststellung einer menschlich harmonischen Stimmungskultur angewendet wird.“^[30] Für Berta Zuckerkandl repräsentieren Mosers Gemälde malerische Sinnesübertragungen und tiefe persönliche Kunsterlebnisse.

 

Die Ergründung der Farben: 1911–1916

Äußerungen Kolo Mosers zu den kontroversen Kritiken sind nicht bekannt. An den Werken ist ablesbar, dass Moser seine Auseinandersetzung mit der Malerei nach der Ausstellung in der Galerie Miethke unbeirrt fortsetzte. Seine 1912 entstandenen Gemälde – Stillleben, Landschaften, Porträts – lassen keine Veränderung in der Bildauffassung und Thematik erkennen.

Einen Wendepunkt im malerischen Werk Mosers brachte das Jahr 1913. Ende März begleitete Moser seinen Sohn Dietrich in das Sanatorium Les Chamois im Westschweizer Luftkurort Leysin und besuchte anschließend im April Ferdinand Hodler in Genf. Moser hatte sich bereits 1904 intensiv mit Hodlers Malerei auseinandergesetzt, als er die XIX. Ausstellung in der Wiener Secession gestaltete, die mit zahlreichen Werken Hodlers bestückt war. Von diesen Eindrücken blieb er allerdings unbeeinflusst, als er 1907 begann, seinen eigenen Weg als Maler zu gehen. Das Treffen mit Hodler 1913 fand zu einem Zeitpunkt statt, als Moser sich besonders intensiv mit Farbproblemen beschäftigte und aus diesem Grund auf einen Austausch mit dem berühmten Kollegen gespannt war. Vom Verlauf des Treffens der beiden Künstler gibt Mosers Notizbuch Zeugnis, das seine Einschätzung von Hodlers Malerei aufschlussreich widerspiegelt. Es offenbart eine teils bewundernde, vielfach jedoch auch ambivalente und nicht unkritische, in jedem Fall aber sehr scharfe Beobachtung der Hodler’schen Bilder.

Das zeigt sich besonders an dem mehrfach zitierten Hodler’schen Begriff des „Parallelismus“, der die Gleichgerichtetheit und parataktische Wiederholung von Formen und Farben in Hodlers Bildern bezeichnet. Als Mittel zur Darstellung gleichartiger Empfindungen und Haltungen kommt ihm eine zentrale Rolle im Schaffen Hodlers zu, sei es in seinen Geschichtsbildern oder sei es in seinen symbolistischen Gemälden. Das Beharren Hodlers auf diesem Stilmittel und sein Theoretisieren darüber war Moser, wie er sagt, verleidet – und er notiert darüber nicht ohne Anflug von Ironie: „Über den ‚Parallelismus‘ sprach er wie ein Akademieprofessor. Ich staune nur immer vom neuen, dass er trotz seiner Theorien so starke Dinge produziert – er meint ‚wegen‘ seiner. […] Er ist vom Parallelismus des Tones ausgegangen, für mich verwunderlich, wie er dann so stark auf die Form kam. […] So gern ich Hodler hab –, der Parallelismus könnt ihn mir verleiden; das h[eißt], dieses Dociren darüber. Bei jeder Tapete sind solche Dinge am Platz, das ist auch nicht seine Qualität.“^[31]

Moser studierte in Hodlers Atelier das großformatige Wandbild Der Reformationsschwur der Hannoveraner Bürger am 26. Juni 1533 für den Magistrat der Stadt Hannover, an dem diese künstlerischen Fragen ausführlich exemplifiziert wurden und das bei Moser offenkundig einen starken Eindruck hinterließ. Das Malerische, das Moser interessierte, konnte er in diesem Gemälde nicht wiederfinden. Aber in der Intensität und graphischen Ordnung der Konturen sowie in der Ausdruckskraft der Zeichnung nahm Moser eine pathetische Unmittelbarkeit wahr, die als Grundlage der strengen, oftmals symmetrischen Bildaufbauten und Schattenkonturen in den Moser’schen Bildern der künftigen Jahre wiederkehren sollte: „Sein Hannoverbild ist sehr graphisch angelegt, alles mit starken Contouren und auf Licht und Schatten. Die der mittleren Figur zur Seite stehenden haben stark violette Reflexe. Als ich um den Grund frug, sagte er, das sei Luftreflex. […] H[odler] geht von der Linie und vom Rhythmus aus, die Farbe geht denselben Weg nach. Ein Problem in der Farbe kommt nicht vor.“^[32] Verwundert äußerte sich Moser über den seiner Empfindung nach zu wenig sorgfältig überlegten Umgang Hodlers mit Farbwerten: „Fleisch malt er stark gelb im Licht und grün und lila mit gelbroten Reflexen im Schatten. Die Schatten sind zi[e]mlich beliebig, einmal lila, daneben grün – und im Licht gegen die Ränder oft braun.“^[33]

Für Kolo Moser war die Auswahl der richtigen Farben und ihre Wirkung zueinander der Schlüssel zur vollendeten Malerei. Fragestellungen zur Farbenlehre beschäftigten ihn immer intensiver. Auf einer gezeichneten Fensterstudie mit Blick auf die Berge, die er am 15. August 1912 in Brixen schuf, wo er im Hotel Elefant Quartier bezogen hatte, notierte er begeistert: „habe an diesem Motiv zum erstenmal die simultan Contraste erlebt“.^[34] Der Simultankontrast beschreibt die Wechselwirkung von nebeneinanderliegenden Farbflächen und die daraus resultierende Minderung oder Steigerung des objektiv vorhandenen Kontrastes, da benachbarte Farben sich gegenseitig beeinflussen. Dieses Wissen über Farbenwahrnehmung trachtete Kolo Moser bei seinen Gemälden zu berücksichtigen.

Moser teilte seine koloristischen Fragestellungen nur mit wenigen Freunden und Künstlerkollegen. Insbesondere mit Hermann Bahr tauschte er sich immer wieder aus. Im Juli 1913 sprach er mit Oskar Kokoschka über Farbenprobleme anhand eigener Werke und berichtete anschließend Hermann Bahr darüber: „Kokoschka sagte – in Anschluss an einen bei mir gesehenen Versuch – daß er chromatisch empfinde. Das hat jedoch gar nichts mit dem zu thun, was ich mache und suche. Er wollte mir nur mitteilen, daß er sich auch mit coloristischen Problemen beschäftige.“^[35] Moser studierte im Sommer 1913 gerade das im Vorjahr in der Übersetzung von Julius Maier-Graefe erschienene literarische Werk von Eugène Delacroix, der als Wegbereiter des Impressionismus den Buntwerten der Farben in der Malerei den Vorrang gegenüber den Helligkeitswerten einräumte und ein Maximum an farblicher Differenzierung durch Einsatz der optischen Farbmischung und der Reflexfarben befürwortete. Die Fragestellungen Kokoschkas sah Kolo Moser durch die Schriften von Delacroix bereits als gelöst an: „Kokoschka kann kein roth aufsetzen, das er nicht mit gelb und blau umgibt. Infolgedessen verliert er zu seiner Verzweiflung den Lokalton, den er an den alten Meistern so schätzt. Du kannst vor seiner Arbeit nicht sagen, das ist ein rotes Tuch, das ist ein gelbes Fleisch, sondern alles fluthet in den 3 Farben durcheinander und ergibt ein Tongewoge. Wenn er das von Delacroix lesen wird, wird er höchlichst erstaunt sein.“^[36]

Nach dem Treffen mit Hodler in Genf schuf Moser in Leysin mehrere Berglandschaften der Westschweizer Alpen ( GE 103, GE 104 und GE 105). Berg- und Seelandschaften überwogen in diesem produktiven Jahr. Das am häufigsten gewählte Motiv war der Blick von der Villa Mautner am Wolfsbergkogel hinüber zur Rax, ein Sujet, das Moser immer wieder beschäftigen sollte und Gegenstand seiner koloristischen Experimente war. Dieser Ausblick vom Balkon der Villa, den Moser bereits 1907 in exakter Naturstudie auf die Leinwand gebannt hatte, kehrte 1913 in einer völlig abstrakten Darstellung der Bergketten als konturierte Farbflächen in den unterschiedlichsten Lichtstimmungen des Tages- und Jahreszyklus wieder ( GE 11, GE 114 und GE 115). Diese Gemälde bilden einen Höhepunkt in Mosers malerischem Schaffen und nehmen eine gewichtige Position in der österreichischen Landschaftsmalerei der klassischen Moderne ein.

Neben seinen Landschaftsbildern schuf Moser 1913 auch symbolistische Gemälde, die in den folgenden Jahren mit ihren allegorischen und mythologischen Inhalten immer mehr Raum in seinem Schaffen einnehmen sollten. Hodlers symmetrische Bildaufbauten und strenge Figurenkompositionen haben Moser gerade in den symbolistischen Bildern nachhaltig beeinflusst, wobei Moser in seiner Farbigkeit ganz eigenständige koloristische Stimmungswerte erzielte. Auch die Anordnung seiner Figuren, die oftmals frei im Bildraum schweben, transzendiert die Darstellungen Mosers in eine von der Welt entrückte Existenz. Manche Gemälde zeigen die Figuren wie auf einer Theaterbühne. Die konsequente flächige Malweise mit dynamischen Binnenzeichnungen und Konturen gibt den Figuren eine besonders nachdrückliche Wirkung, die in der Vereinfachung an Ausdruckskraft gewinnt. Ein besonders charakteristisches und einzigartiges Stilmittel jener Darstellungen ist die Lichtaura, welche die Konturen begleitet und Ausdruck der Leuchtkraft der Formen ist.

Im Jänner 1916 wurde in der Berliner Sezession eine Ausstellung von Künstlern der Klimt-Gruppe unter dem Titel Wiener Kunstschau eröffnet. Kolo Moser war hier mit elf Gemälden stark vertreten. Im Gegensatz zu vorhergegangenen Ausstellungen gab Moser den hier gezeigten Gemälden erstmals Bildtitel. Diese liefern zumeist keine sachliche Erklärung der Darstellung, sondern vermitteln Stimmungswerte – und damit geben sie Einblick in Mosers Gedankenwelt und in die Selbstinterpretation seiner Gemälde. Zwei 1913 geschaffene Gemälde verdeutlichen das: Eine männliche Rückenfigur in einer Semmeringlandschaft nennt er Erinnerung sowie einen in Wolken liegenden Jünglingsakt Feldeinsamkeit. Franz Servaes konstatierte in seiner Ausstellungsrezension den Gemälden Mosers auf dieser Schau künstlerische Individualität und Eigenwilligkeit und resümierte: „Ob er durch Klimt angeregt ist, oder Klimt durch ihn, bliebe immerhin erst zu untersuchen. Daß er von Hodler sich anregen ließ und ihn mit weichem wienerischen Schmelz überzog, wird er freilich wohl selber nicht leugnen. Eigenkräftig tönt in derlei Erfindungen Mosers, wie in Feldeinsamkeit und Erinnerung, etwas von Wiener Lyrik und Wiener Musik, zart umgoldet und umhaucht von malerischen Scheinen.“^[37]

Als Themen seiner Figurenbilder ortete die Kunstwissenschaft mehrfach Stoffe aus den Opern Richard Wagners.^[38] Die Geschichte von Tristan und Isolde beschäftigte Kolo Moser in der bildlichen Umsetzung bereits nachweislich 1907. In einem Brief an Hermann Bahr schildert Moser, dass er für das Palais Stoclet in Brüssel sechs große Bilder zu diesem Thema als Wandteppiche gestalten solle. Diese seien „keine Bilder im herkömmlichen Sinne – sondern aus der Stimmung des Werkes heraus freie Szenen“.^[39] Nur auf einem Bild sollen Tristan und Isolde dargestellt werden, wobei Moser in der Figur der Isolde Hermann Bahrs spätere Ehefrau, die Sopranistin Anna von Mildenburg, verewigen wollte. Zur Vollendung dieses Bilderzyklus kam es offenbar nicht. Als Moser sich um 1915 wiederum diesem Sujet in einem monumentalem Gemälde widmete, verwarf er eine Fassung, die noch heute unvollendet auf der Leinwandrückseite erkennbar ist: Tristan steht hier drei Frauen gegenüber, was möglicherweise in nebeneinander angelegten Kompositionsstudien begründet ist. Wesentlich ist aber, dass der untere Bildrand durch ein zweiteiliges Schriftband^[40] mit einem Zitat aus dem Text der Wagner-Oper beschlossen wird. Damit ist bewiesen, dass sich Moser nicht auf die Figuren der altdeutschen Sage, sondern auf die Darstellung der Opernszene bezieht.

Erhaltene Vorstudien zu diesem Gemälde zeigen übrigens, wie detailliert Moser an die Realisierung seiner figuralen Gemälde heranging. Zunächst studierte er die anatomische Haltung der Figur des Tristan in Zeichnungen und fertigte eine Aktstudie ebenso wie eine Gewandstudie an. Schließlich folgte eine Figurenstudie des gleichen Motivs in Öl auf Leinwand. Die Stufenweise Vorbereitung verdeutlicht die konsequente und überlegte Arbeitsweise Mosers.

Ob in der oftmals gemalten Darstellung der sogenannten Venus in der Grotte Bezüge zu Wagners Tannhäuser bestehen und ob im Wanderer die Figur des Wotan dargestellt ist, muss beim aktuellen Forschungsstand offenbleiben. Eine derartige Benennung der Bilder von Kolo Moser selbst ist jedenfalls bislang nicht nachweisbar, sondern diese Bildtitel wurden erst bei der Nachlassausstellung 1920 verwendet.

 

Mit da Vinci und Goethe

Kolo Moser setzte sich intensiv mit den gerade um 1910 neu herausgegebenen fundamentalen theoretischen Werken zur Malerei auseinander. Neben den Schriften von Delacroix, die 1912 ins Deutsche übersetzt wurden, studierte er eifrig den Traktat über die Malerei von Leonardo da Vinci, den Marie Herzeld 1906 neu herausgegeben hatte. Die gewonnenen Erkenntnisse setzte Moser unmittelbar in Studien um: „Ich male oder habe jetzt ein Thema über einen bestimmten Grundsatz, den er [Leonardo da Vinci] aufstellt, gemalt – mir nicht neu – doch von ihm klar formuliert. Lebensgroßer Halbakt. Und so will ich alle Probleme praktisch durchführen.“^[41]

Mit diesen Bezügen und der Auseinandersetzung mit Künstlerliteratur sucht Moser Anschluss bei den bedeutendsten Malern der Kunstgeschichte und stellt sich in die Tradition der abendländischen Malerei. In diesem Licht nimmt es nicht wunder, dass Kolo Moser um 1915 ein Selbstbildnis ( GE 184) schuf, in dem er unübersehbar Albrecht Dürers im Jahr 1500 geschaffenes Selbstbildnis im Pelzrock zum Vorbild nahm. Diesem Vorbild entspricht nicht nur die streng frontale Haltung, sondern insbesondere auch die vor den Leib gehaltene rechte Hand, die Mosers Selbstbildnis übrigens von jenem Ferdinand Hodlers unterscheidet. Dürer nahm in dieser Haltung auf die christliche Ikonographie des Schmerzensmanns Bezug. Es erscheint allerdings kaum nachvollziehbar, wenn Mosers Selbstbildnis mit dem weit geöffneten Hemd und der entblößten Brust in einen Zusammenhang mit seiner 1917 ausgebrochenen Erkrankung gesetzt wird.^[42] Im Gegensatz zu dem bislang behaupteten Kehlkopfkrebs, an dem Moser verstorben sein soll, beweisen neueste Erkenntnisse, dass man Moser im Jänner 1917 im Wiener Rudolfspital einen bösartigen Tumor^[43] des Zahnfleisches entfernte, der schließlich zu einem „Kiefersarkom“^[44] führte, an dem Moser verstarb.

Einen besonderen Stellwert in Kolo Mosers Farbenstudien nahm schließlich Goethes Farbenlehre ein. Im August 1917 resümierte er dazu: „Goethe! Endloses Kapitel. Für mich in Bezug auf Farbenlehre Evangelium. […] Mich interessieren natürlich nur ganz bestimmte Dinge daraus“; es ging Hermann Bahr bei der Farbenlehre nicht um naturwissenschaftliche Erkenntnisse, sondern um ein „Abbild des Eindruckes auf das Auge und die Seele: […] Es ist eine Trübungs- und Contrastsache, eine subjektive.“^[45] Als Beispiel zum besseren Verständnis des Geschrieben kam Moser auf eine gemeinsame Beobachtung bei Hermann Bahrs Ehefrau Anna zu sprechen: „Erinnere dich an das blaue Band an Frau Annas Nacken, gleich war der Rand der Fleischfarbe gegen das Band hin orangegelb.“^[46]

Solche persönliche Farbbeobachtungen faszinierten Kolo Moser über alles. Sein Ziel, das selbst Beobachtete und als wahrhaftig Erkannte in der Malerei umzusetzen, verfolgte er mit größter Konsequenz, bis seine Erkrankung seine Schaffenskraft lähmte: „Schrecklich leid tut es mir, daß ich zu gar nichts zu brauchen bin. Persönlich komm ich seit langem mit niemanden zusammen, da es mich zu müde macht“, schreibt Moser seinem Freund Bahr im September 1918 und beschließt seinen Brief mit formelhaftem Optimismus: „Ich hoffe nur, daß ich in nicht allzu ferner Zeit mich gesund melden kann“.^[47] Diese Hoffnung sollte sich leider nicht bewahrheiten. Einen Monat später, am 18. Oktober 1918, erlag Koloman Moser seiner Krankheit und verstarb im Gartentrakt des Palais Mautner-Markhof.

 

Nachruhm und Nachlass

Kolo Moser starb in der Zeit des politischen Umbruchs in Österreich: Der Erste Weltkrieg war für Österreich-Ungarn verloren; die Kronländer spalteten sich ab und erklärten ihre Selbständigkeit. Mosers Zurückgezogenheit in den letzten zwei Lebensjahren brachte es mit sich, dass nur ein kleiner Kreis von eingeweihten Freunden und Kollegen von seinem kritischen Gesundheitszustand informiert war, zumal viele davon zu jener Zeit Kriegsdienst leisten mussten. Trotz dieser politischen Situation empfing Alfred Roller in seiner Funktion als Direktor der Kunstgewerbeschule eine ganze Flut an Beileidsschreiben aus ganz Europa, in denen der große Verlust für die Lehre und die Kunstwelt im Allgemeinen beklagt wurde. Eduard Leisching, der Direktor des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, wies in seinem sehr persönlichen Brief an Roller auf das kaum bekannte Gesicht Kolo Mosers als eines Malers hin: „Mosers Tod geht mir sehr nahe – ich brauche Ihnen nicht zu sagen, wie hoch ich ihn geschätzt habe, und doch glaube ich bekennen zu müssen, dass das, was man von ihm wusste und sah, gar nicht alles ist, was er zu sagen hatte. In seinem Atelier und in seinen Skizzenbüchern und Mappen dürfte vieles sein, was uns ganz neue Seiten seines Könnens und Wollens zeigen würde“^[48].

Hermann Bahr, sein wohl engster Freund in den letzten Lebensjahren, notierte im Tagebuch zum 19. Oktober: „Kolo Moser tot. […] Für den Wiener war Kolo Moser der Mann der Quadrateln; die meisten meinen, er habe das Schachbrett erfunden. Und allenfalls ließ man noch seine Kunstgläser, seine Vorsatzpapiere gelten und nahm ihn für eine Art von höherem Auslagenarrangeur. […] Er war einer der sechs oder sieben Menschen dieser Zeit, die das Problem der Malerei bemerkten. Er wußte, dass wir über Cézanne hinaus müssen, aber über ihn auf seinem Weg nicht hinaus können. So stand er vor demselben Abgrund wie van Gogh. […] Kolo rettete sich vor dem Abgrund zu Goethe. An Goethes Farbenlehre fing er (vor ungefähr 6 oder 7 Jahren) noch einmal von vorne an. Er las sie, lernte sie Satz für Satz, ja, Wort für Wort, mit einem gläubigen Gefühl, wie sonst nur ganz junge Menschen zuweilen haben: als wären dem, der dieses Buch versteht, damit alle Geheimnisse der Schöpfung aufgetan. Er hat alle Versuche Goethes nachgeprüft und er fand alle bestätigt. Und er hat mir oft gesagt, es käme jetzt nur darauf an, mit der Farbenlehre Goethes einmal Ernst zu machen, sie anzuwenden, malend auszuüben, und alle Probleme wären gelöst, und die Kunst, auf die bisher auch die größten Meister selbst in ihren höchsten Werken immer bloß aus der Ferne hingedeutet hätten, die wahre Kunst wäre dann erreicht.“^[49]

Nach Mosers Tod war die im Juni 1920 eröffnete Kunstschau im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie die erste Gelegenheit, Gemälde aus den letzten Schaffensjahren zu betrachten. Diese Leistungsschau zeitgenössischer Kunst widmete sich in drei zentral gelegenen Räumen auch den großen 1918 beziehungsweise 1919 verstorbenen Künstlern der Wiener Moderne: Gustav Klimt und dem Bildhauer Franz Metzner (Raum 9), Egon Schiele und dem Kunstgewerbler Otto Lendecke (Raum 11) und als räumliches Bindeglied dem Maler Kolo Moser (Raum 10). Bis zum Ende der Ausstellung im September 1920 wurden 19 Gemälde Mosers gezeigt, die den Künstler von einer bislang in Wien nicht bekannten Seite präsentierten. Die Kritik zeigte sich von Mosers Gemälden beeindruckt: „Im Werke Koloman Mosers prägt sich ein Typus spezifisch österreichischer Bildung aus. Die Schönheit, die Adalbert Stifter in der Natur suchte und fand, bietet sich auch in den Werken Mosers.“^[50] Erstmals waren bei dieser Ausstellung Mosers großformatige symbolistische Figurenbilder zu sehen. Die anhaltende Wertschätzung der symbolistischen Bildwelt zeigt sich etwa in der Würdigung der Frauenakte (GE 122): „Die schlummernde Keimkraft der Erde kleidet sich in schlummernde Mädchenkörper. Eine zarte, durch den Raum getragene Mädchengestalt versinnbildlicht die über die Landschaft streichenden Lüfte.“^[51]

Da es sich um eine Verkaufsausstellung handelte, konnte man die meisten Exponate dieser Kunstschau auch erwerben – nicht aber die Gemälde Kolo Mosers, die im Handexemplar des Museums als „unverkäuflich“ ausgewiesen sind.^[52] Dies sollte sich bald ändern. Kolo Mosers Witwe, Ditha Moser, musste kurz nach dem Tod ihres Ehemannes auch den Verlust ihrer Mutter Editha beklagen, die im Dezember 1918 starb. Sie begann einen neuen Lebensabschnitt, heiratete am 23. Februar 1919 den Wiener Kaffeehausbesitzer Adolf Hauska (1881–1929)^[53] und übersiedelte in die Kröllgasse 31 im 14. Wiener Gemeindebezirk, wo offenbar nicht mehr der richtige Platz für die Gemälde Kolo Mosers gegeben war. Anfang Oktober 1920 richtete Editha Hauska, verwitwete Moser, an den Direktor der Staatsgalerie, Franz Haberditzl, ein Schreiben, in welchem sie sich erkundigt, ob die Gemälde im künstlerischen Nachlass ihres verstorbenen Mannes in der Staatsgalerie deponiert werden könnten, da sie diese „weder bei uns noch sonst wo aufheben kann, wie es so einem wertvollen Nachlass gebührt“; die Bilder sollten aufbewahrt werden, bis „hoffentlich eine bessere Zeit [kommt], wo ich die Bilder gut verkaufen kann“.^[54] Trotz der krankheitsbedingten Abwesenheit des Direktors wurde ihr von der Staatsgalerie am 11. Oktober 1920 die Möglichkeit zur Deponierung der Gemälde mit einer Vorlaufzeit von zwei bis drei Monaten in Aussicht gestellt.

Obwohl im Antwortschreiben vom 20. Oktober Ditha Hauska mitteilte, dass sie gerne bis zum Freiwerden eines Depotraumes warte und überdies zwei Gemälde als Geschenk an die Staatsgalerie aus Dank widmen möchte, kam es anders: Knapp ein Monat später, am 23. November 1920, eröffnete der Kunstverlag Wolfrum die Kolo Moser-Nachlass-Ausstellung. Diese Verkaufsschau war gleichzeitig die Eröffnungsausstellung der Galerieräume Wolfrums, die sich in der Wiener Innenstadt am Kohlmarkt 4 im zweiten Stock befanden.^[55] Ein acht Seiten umfassender, nicht illustrierter Katalog, der neben Bildtiteln auch Angaben zu Technik und zu den Maßen der Werke gibt, listet 276 Exponate auf. Von Nr. 1 bis Nr. 251 wurden ohne thematische Ordnung Ölgemälde auf Leinwand beziehungsweise Pappe angeboten. Unter Nr. 252 bis Nr. 276 schließlich zeigte man Entwürfe für Wand- und Glasmalereien sowie für Bühnenbilder.

Die Nachlassausstellung war ein großer Verkaufserfolg. Als sich mit Schreiben vom 3. Dezember 1920 Direktor Haberditzl, der nun von seinem Kuraufenthalt an die Staatsgalerie zurückgekehrt war, um die Deponierung der Gemälde kümmerte, teilte ihm Ditha Hauska mit, dass „bei Gelegenheit einer Kollektivausstellung von Kolo Mosers Bildern dieselben bis auf einiges, was ich zurückbehalte“, bereits verkauft worden waren.^[56] Sämtliche unverkaufte Bilder und zwei Gemälde, die der Staatsgalerie gewidmet werden sollten, würden durch den „Maler Fargel oder Kunsthändler Wolfrum“^[57] nach dem Ende der Ausstellung am 15. Dezember 1920 geliefert werden. Am 11. Jänner 1921 wurde dann ein erstes Verzeichnis der unverkauften Bilder an die Staatsgalerie übermittelt; am 8. März wurde schließlich der Empfang von 20 Gemälden, sechs Akademiestudien, neun Glasfensterentwürfen, zehn Theaterentwürfen und die zwei geschenkweise überlassenen Gemälden bestätigt. Entgegen der ursprünglichen Absicht, das Blumenstück Pegonien und Geranien am Gitterfenster ( GE 35) und ein großformatiges Selbstporträt Der Künstler, das heute verschollen ist, zu schenken, wurde entsprechend einer mündlichen Vereinbarung vom Juni 1921 das Gemälde Blühendes Bäumchen ( GE 124) und eine Ansicht des Gardasees ( GE 96) der Staatsgalerie überlassen.^[58]

Bis auf diese beiden Gemälde wurden zwischen November 1924 und Jänner 1927 sämtliche deponierten Arbeiten von Kolo Mosers Sohn Karl entnommen. Der mittlerweile großjährig gewordene Karl Moser war nach dem Tod seines jüngeren Bruders am 26. Juni 1925 und dem Erbverzicht seiner Mutter Alleineigentümer der Gemälde geworden.^[59] Die verbliebenen Gemälde wurden im Februar 1927 bei einer Gedächtnisausstellung für Kolo Moser im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie gezeigt, bei deren Eröffnungsrede der Ausstellungskurator Hans Ankwicz-Kleehoven beklagte, dass der Nachlass Mosers „kaum 8 Jahre nach seinem Tod schon in alle Winde zerstreut“^[60] sei. Dass binnen drei Wochen Ausstellungsdauer 229 Gemälde Kolo Mosers den Besitzer wechselten, spricht für die hohe Anerkennung, die das Publikum den Gemälden Mosers entgegenbrachte. Institutionelle Ankäufe bei dieser Ausstellung können übrigens nicht nachgewiesen werden. Vor dem Zweiten Weltkrieg wurden lediglich fünf Jugendwerke Mosers von Wiener Museen erworben, jedoch nicht als gezielte Einzelerwerbungen, sondern als Bestandteil großer Zeichnungskonvolute ( GE 18, GE 19, GE 20,
GE 22 und GE 23). Preisangaben wurden im gedruckten Katalog der Nachlassausstellung nicht verzeichnet, so dass es heute mangels jeglicher archivalischer Dokumentation nicht möglich ist, die Preisgestaltung zu verifizieren. Ebenso wenig sind Angaben zu den Käufern überliefert.

Bei der Nachlassausstellung waren Werke aus allen Schaffensperioden Mosers vertreten – man gewinnt man den Eindruck, dass der dort versammelte Gemäldebestand einen Großteil der von Moser geschaffenen Arbeiten repräsentiert. Beinahe drei Viertel der im nunmehr vorliegenden Werkverzeichnis der Gemälde stammen aus dem Nachlass. Moser dürfte kaum Gemälde zu Lebzeiten verkauft haben. Er selbst hat wohl die meisten Gemälde geschenkweise aus der Hand gegeben. 1913 kündigt er beispielsweise Hermann Bahr an: „Der Frau Anna werd ich aber von Wien aus ein Bild schicken – irgend etwas, Blumen oder sonst nichtiges – das ich eigens für Sie machen werde.“^[61] Vereinzelt sind Gemälde nachweisbar, die Mosers persönliche Widmung aufweisen, wie jene an den Kunstsammler und Industriellen Hugo Koller ( GE 59) und den Künstlerfreund Leo Kainradl ( GE 132).

 

Sammler der Zwischenkriegszeit

Angaben über Sammler und Eigentümer der Gemälde Kolo Mosers in der Zwischenkriegszeit sind nur spärlich zu finden. Das Gemälde Der Wanderer ( GE 158) findet sich beispielsweise im Wohnzimmer einer von Architekt H. E. Beschi gestalteten „Wohnung H.“.^[62] Neun Gemälde sind als Teil der Gemäldesammlung des Wiener Rechtsanwalts Josef Lilienthal nachweisbar, der eine große Kunstsammlung besaß, deren Umfang leider bislang nicht rekonstruiert werden konnte. Daher ist es auch unklar, ob noch weitere Gemälde von Kolo Moser in seinem Besitz waren. Lilienthal wurde am 24. März 1876 im russischen Szurawno geboren und starb am 23. März 1940 in Wien. Seine Sammlung, die auf die Wohnung (Wien 2, Obere Augartenstraße 42) und seine Kanzlei aufgeteilt war, beinhaltete bedeutende Arbeiten österreichischer Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Seine Ehefrau Dr. phil. Cäcile Lilienthal (geb. 27. 5. 1886 in Jassy/Rumänien) wurde 1942 nach Auschwitz deportiert und ermordet. Seiner Verlassenschaftsabhandlung ist zu entnehmen, dass seine drei Kinder 1940 bereits nach England, China und Bolivien ausgewandert waren.

Gemälde von Kolo Moser befanden sich auch in der Sammlung Herzfeld, wie Ella Herzfeld in ihrem Antrag auf Restitution 1958 angab.^[64] Beim aktuellen Wissensstand ist eine Identifizierung der Gemälde leider nicht möglich.

Obermedizinalrat Heinrich Rieger (geb. 24. 12. 1868 in Szered an der Waag, Ungarn), der eine der bedeutendsten Wiener Sammlungen zeitgenössischer Kunst besaß und innerhalb dreier Jahrzehnte mehr als 500 Gemälde und 200 Graphiken zusammentrug, besaß auch vier Gemälde von Kolo Moser.^[65] Ein Notariatsakt aus dem Jahr 1921 listet als Nr. 98 einen „Studienkopf“ ( GE 131), als Nr. 160 ein „Mädchen vor dem Spiegel“ ( GE 153) sowie als Nr. 483 eine beim heutigen Wissensstand nicht zuordenbare „Studie“ auf.^[66] Wie aus den Akten zur Restitution ersichtlich ist, befand sich in der Sammlung Rieger überdies eine Fassung des Gemäldes Venus in der Grotte – in den Akten bezeichnet als „Mädchen in der Grotte“.^[67] Seine Sammlung in der Mariahilfer Straße 124 wurde nach der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten zerschlagen, sein Landhaus in Gablitz an die Gemeinde „abgetreten“^[68] und Heinrich Rieger nach Theresienstadt deportiert, wo er am 21. Oktober 1942 starb. Im Herbst 1935 wurde seine großartige Sammlung gemeinsam mit jener des Wiener Rechtsanwalts Alfred Spitzer auf einer Ausstellung im Wiener Künstlerhaus gezeigt^[69], darunter auch Mosers Gemälde „Spiegel“^[70] ( GE 153). Dieses Gemälde aus der Sammlung Rieger gelangte zu einem bislang unbekannten Zeitpunkt und unter nicht näher bekannten Umständen in die Sammlung des Kunsthändlers Benno Moser, der ebenso wie Rieger ein Sommerhaus in Gablitz besaß.

Neben diesem Gemälde, das Benno Mosers Sammlerstempel trägt, ist Benedikt Benno Moser^[71] auch als Verkäufer eines der Hauptwerke Kolo Mosers in Erscheinung getreten, nämlich des großformatigen Gemäldes Der Wanderer ( GE 189), das er 1949 an das Historische Museum der Stadt Wien verkaufte. Dieses Gemälde weist einen sechseckigen Sammlerstempel einer bislang nicht identifizierten Sammlung H. K. auf, die im Zuge der Recherchen zu diesem Werkverzeichnis mit dem Wiener Sammler Hans Kühn^[72] identifiziert werden konnte. Kühn besaß noch zumindest zwei weitere Gemälde Kolo Mosers ( GE 25 und GE 146). In der kunsthistorischen Literatur können Hans Kühn und Benno Moser übrigens als Förderer des jungen Wiener Malers Hans Robert Pippal nachgewiesen werden. Sie stellten diesem ein Atelier zur Verfügung, erwarben zahlreiche seiner Gemälde und ließen sich mehrfach von Pippal porträtieren.^[73] Aus der Verlassenschaftsabhandlung von Hans Kühn, der 1943 Selbstmord beging, erschließt sich, dass Kühn zumindest in seinen letzten Lebensjahren Teilhaber der Kunsthandlung Benno Mosers war. Die offenbar neben dem Kunsthandel gepflegte Sammlung von Hans Kühn und Benno Moser umfasste überdies Gemälde von Anton Faistauer, Anton Kolig, Herbert Boeckl, Erwin Lang, Max Oppenheimer, Maurice de Vlaminck sowie Handzeichnungen von Gustav Klimt und Egon Schiele.^[74]

Die nach aktuellem Forschungsstand umfangreichste Sammlung von Gemälden Kolo Mosers in der Zwischenkriegszeit befand sich im Besitz des Wiener Augenarztes Erich Pressburger. Er wurde am 11. April 1897 in Floridsdorf bei Wien geboren^[75] und promovierte 1924 an der Universität Wien. Bislang können zehn Gemälde Kolo Mosers in seinem Besitz nachgewiesen werden, die er zum Teil von Mosers Sohn Karl erwarb. 1933 bekannte Pressburger in einem Brief an Karl Moser „So oft mir Mosersachen zu Gesicht kommen, bin ich in einem gewissen Aufruhr […]. Zur Kunst muss man eine platonische Liebe haben, sonst ist man ihr verfallen. Zum Glück trifft das Letztere bei mir nur in Bezug auf Kolo Moser ein.“^[76] Als Pressburger im Mai 1938 in die USA emigrierte, bemühte er sich erfolgreich um eine Ausfuhrbewilligung für seine Sammlung. Laut Ausfuhrbewilligungen vom 13. und 18. Mai 1938 führte er „12 Bilder, Landschaften, 8 moderne Ölskizzen“ und „38 Bilder ohne Kunstwert“ als Reisegepäck und Übersiedlungsgut mit sich.^[77] Laut der Schiffsliste^[78] der Queen Mary erreichte der damals 41-Jährige am? 23. Mai 1938 New York und ließ sich in San Francisco nieder, wo er am 9. November 1968 verstarb^[79].

Der Kunsthistoriker Hans Ankwicz-Kleehoven,^[80] der mit Pressburger offenbar schon in der Zwischenkriegszeit in Wien befreundet war und diesen auch in seinem Testament bedachte, besaß selbst in seiner bedeutenden Sammlung zur Wiener Moderne fünf Gemälde Kolo Mosers. Es ist bezeichnend für das hohe Kunstverständnis Ankwicz-Kleehovens und seinen durch persönliche Beziehungen geprägten Zugang zur Kunst in Wien um 1900, dass er neben dem Porträt des Wiener-Werkstätte-Künstlers Carl Otto Czeschka ( GE 29) auch drei Selbstbildnisse Kolo Mosers besaß ( GE 82, GE 166 und GE 184).

Nur bei wenigen Gemälden Mosers lassen sich heute verlässliche Angaben zu den Eigentümern in der Zwischenkriegszeit machen. Dass prominente Sammler mit hoher Kennerschaft zu den Käufern bei der Nachlassausstellung zählten, unterstreicht jedenfalls Mosers Stellenwert als Maler. Die Situation, dass die Gemälde nach kurzer Ausstellungsdauer wieder in Privatsammlungen verschwanden und so der Öffentlichkeit weitgehend entzogen waren, mag mitbestimmend dafür gewesen sein, dass die kunsthistorische Rezeption des malerischen Werks nur langsam voranschritt. Die geringe Zahl der in der kunsthistorischen Literatur publizierten Gemälde, und die daher kaum vorhandene Möglichkeit zum stilkritischen Vergleich, begünstigte übrigens den Umstand, dass in den 1970er Jahren einige motivisch und maltechnisch bescheiden ausgeführte anonyme Gemälde in Fälschungsabsicht mit Moser-ähnlichen Monogrammen versehen wurden. Mit fingierten Provenienzen bereichert, erzielten diese Arbeiten trotz ihrer minderen künstlerischen Qualität damals ähnlich hohe Preise wie authentische Gemälde Mosers.^[81] Mit dem heutigen Kenntnisstand zum malerischen Œuvre sind diese Machwerke leicht als Fälschungen zu entlarven.

Koloman Moser hinterließ in rund 20 Schaffensjahren als Maler ein vielfältiges Werk, das eigenständig seinen Platz in der österreichischen Malerei des 20. Jahrhunderts behauptet. Dass ein zielstrebiges Ringen des Malers nach Form und Farbe sein Schaffen begleitet, formulierte er selbst am treffendsten 1896 in einem Gedicht^[82]:

 

„Was kümmert mich der Vöglein Sang
Hoch in der blauen Luft?
Was kümmert mich der Glocke Klang
Die dort zur Andacht ruft?

Will ja nur Form in Farben,
Ob bunt sie oder grau,
Will nur der Sonne Glitzern
Dort auf der Gräser Tau,
Will nur das nächt’ge Dunkel
Dort in dem düstern Tann
Auf meine Leinwand bannen,
So gut ich's eben kann.

Wär’ nur die Hand geschickter,
Dann könnt’ es mir gelingen
Durch’s Konterfei zu sagen,
Wie Vöglein singen, Glocken klingen.“

 

Anmerkungen

[1] Brief an Karl Moser vom 22.7.1917. Wien, Privatbesitz.

[2] Bahr, Hermann: Secession, Wien [u. a.] 1900, S. 184.

[3] Meyrink, Gustav: Tschitrakarna, das vornehme Kamel, in: ders.: Des deutschen Spießers Wunderhorn, Bd. 2, München 1913, S. 29.

[4] Brief an Josef Hoffmann vom 3.2.1907. Wienbibliothek, Handschriftensammlung, IN 172.579.

[5] Zuckerkandl, Berta: Galerie Miethke, in: Wiener Allgemeine Zeitung, Nr. 9906, Wien 8.4.1911, S. 4.

[6] Fenz, Werner: Kolo Moser. Internationaler Jugendstil und Wiener Secession, Salzburg 1976 und Fenz, Werner: Koloman Moser. Graphik, Kunstgewerbe, Malerei, Salzburg [u. a.] 1984.

[7] Rennhofer, Maria: Koloman Moser. Leben und Werk 1868–1918, Wien 2002.

[8] Koloman Moser 1868–1918, hrsg. v. Rudolf Leopold u. Gerd Pichler, Ausst. Kat. Leopold Museum, Wien 25.5.–10.9.2007, München [u. a.] 2007.

[9] Akademie der bildenden Künste Wien, Archiv, Schülerverzeichnisse.

[10] Moser, Koloman: Vom Schreibtisch und aus dem Atelier. Mein Werdegang, in: Velhagen & Klasings Monatshefte, Jg. 31, H. 2, Berlin [u. a.] 1916, (S. 254–262), S. 254.

[11] Cizek, Franz: Jugendjahre mit Kolo Moser, Wien o. J. (Manuskript von Karl Moser; Privatbesitz, Wien)

[12] Ankwicz-Kleehoven, Hans: Koloman Moser. Sein Leben und Schaffen (17.2.1927 Vortrag im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie, Wien, Belvedere Wien, Archiv, Ankwicz-Nachlass, Mappe Koloman Moser), 1927, Beiblatt zu S. 3a.

[13] Universität für angewandte Kunst Wien, Kunstsammlung und Archiv, Schülerverzeichnis.

[14] Künstlerhausarchiv, Mappe Koloman Moser, Ansuchen um Aufnahme 1896.

[15] Künstlerhausarchiv, Einlaufbuch 1897, Nr. 3604 und 3614.

[16] Vgl. Gerd Pichler, Der Siebener-Club, in: Ausst. Kat. Wien, Leopold, Moser, 2007, S. 38–47.

[17] [17] Die von Werner Fenz (Fenz, Moser, 1984, S. 220, Anm. 258 und 259) besprochenen Gemälde Wald und Allee, auf die sich auch Rennhofer (Rennhofer, Moser, 2002, S. 193) bezieht, sind Teil einer Fälschungsserie, die in den 1970er Jahren in den Auktionshandel gelangte.

[18] Siehe dazu Eva Jandl-Jörg, Grafische Bilder in Glas – Kolo Mosers Spiel mit Raum und Fläche, in: Ausst. Kat. Wien, Leopold, Moser, 2007, S. 130–141.

[19] [19] Mosers monumentale Entwurfskartons in Temperatechnik für Steinhof wurden ebenso wie die 1907 geschaffenen Wandmalereientwürfe für die Heilig-Geist-Kirche in Düsseldorf, wo er den 1. Preis in der Konkurrenz errang, als spezifische Malereigattungen nicht in das Werkverzeichnis der Gemälde aufgenommen. Zur Steinhofkirche und zur Heilig-Geist-Kirche siehe Eva Jandl-Jörg, „Die Fenster müssen jedenfalls farbig sein“ – Kolo Mosers Glasmalereien für die Kirche Am Steinhof, in: Ausst. Kat. Wien, Leopold, Moser, 2007, S. 251–265, und Dunja Schneider, Kolo Mosers Entwürfe für die Heilig-Geist-Kirche in Düsseldorf, in: Ausst. Kat. Wien, Leopold, Moser, 2007, S. 266–273.

[20] Roessler, Arthur: Zu den Bildern von Koloman Moser – Wien, in: Deutsche Kunst und Dekoration, Bd. XXXIII (Oktober 1913–März 1914), Darmstadt 1914, (S. 273–282), S. 274.Kat. Wien, Leopold, Moser, 2007, S. 266–273.

[21] Zur Galerie Miethke und ihren Ausstellungen siehe: Natter Tobias, Die Galerie Miethke. Eine Kunsthandlung im Zentrum der Moderne, Ausst. Kat. Jüdisches Museum der Stadt Wien, 19.11.2003–8.2.2004.

[22] Anonymus: Galerie Miethke, in: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 126, Wien 9.11.1911, S. 11.

[23] Ebd.

[24] Kuzmany, Karl M.: Aus dem Wiener Kunstleben. Koloman Moser, in: Kunst und Kunsthandwerk. Monatsschrift des k. k. Österr. Museums für Kunst und Industrie, Jg. XIV, Wien 1911, S. 504.

[25] Reich, Josef: Kolo Moser bei Miethke, in: Reichspost, Nr. 219, Wien 13.5.1911, S. 8.

[26] Seligmann, Adalbert Franz: Aus dem Wiener Kunstleben, in: Neue Freie Presse, Nr. 16787, Wien 18.5.1911, (S. 1–2), S. 2.

[27] Ebd.

[28] Zuckerkandl, Berta: Kolo Moser (Galerie Miethke), in: Wiener Allgemeine Zeitung, Nr. 9934, Wien 13.5.1911, (S. 3–4), S. 4.

[29] Ebd.

[30] Ebd.

[31] Wienbibliothek, Handschriftensammlung, Inv.-Nr. 160.511. Für die vollständige Abschrift des Notizbuchs siehe Gerd Pichler, Kolo Mosers Notizbuch zum Besuch bei Ferdinand Hodler in Genf 1913, in: Ausst. Kat. Wien, Leopold, Moser, 2007, S. 354–357.

[32] Ebd.

[33] Ebd.

[34] 632. Kunstauktion. 1488. Versteigerung, Aukt. Kat. Dorotheum, Wien 18.–22.5.1981, Lot. 857, Taf. 209.

[35] Brief vom 17.7.1913. Österreichisches Theatermuseum, AM 21.227 BaM.

[36] Ebd.

[37] Servaes, Franz: Wiener Kunstschau in Berlin, in: Deutsche Kunst und Dekoration, illustriertes Monatsheft für moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wohnkultur und künstlerisches Frauen-Arbeiten, Bd. 38,  S. 50–53.

[38] Salm-Salm, Marie-Amélie zu: Moser und Hodler, in: Wien um 1900. Klimt – Kokoschka – Schiele – Moser, hrsg. v. Serge Lemoine, Ausst. Kat. Galeries nationales du Grand Palais, Paris 3.10.2005–23.1.2006, Stuttgart 2005, (S. 85–95), S. 90.

[39] Brief vom 25.6.1907. Österreichisches Theatermuseum, AM 21.205 BaM.

[40] „Mir erkoren, mir verloren, hehr und heil, kühn und feig, todgeweihtes Haupt, Todgeweihtes Herz“ (Tristan und Isolde, 1. Akt, 2. Szene).

[41] Postkarte an Hermann Bahr vom 7.3.1914. Österreichisches Theatermuseum, AM 59.538 Ba.

[42] Erstmals bei Bahr, Hermann: Tagebuch 1918, Innsbruck [u. a.] 1919, S. 277; Fenz, Moser, 1984, S. 39; Rennhofer, Moser, 2002, S. 218f.

[43] Am 22.1.1917 ergab der histologische Befund dieses Tumors, dass Moser an einem „Spindelzellensarkom“ litt. Wiener Stadt- und Landesarchiv, Rudolfspital, Protokoll über die zur histologischen und bakteriologischen Untersuchung eingebrachten Gegenstände 1917/1.

[44] Wiener Stadt- und Landesarchiv, Totenbeschauprotokoll vom 18.10.1918.

[45] Brief vom 3.8.1917. Österreichisches Theatermuseum, A 21.244 BaM.

[46] Ebd.

[47] Brief vom September 1918. Österreichisches Theatermuseum, A 21.251 BaM.

[48] Brief vom 20.10.1918. Universität für angewandte Kunst Wien, Kunstsammlung und Archiv, Zahl 239/1918.

[49] Bahr, Tagebuch, 1919, S. 261f.

[50] Steinmetz, L.: Kunstschau 1920, in: Kunst und Kunsthandwerk. Monatsschrift des k. k. Österr. Museums für Kunst und Industrie, Jg. XXIII, Wien 1919, (S. 189–206), S. 192.

[51] Ebd.

[52] Katalogexemplar mit handschriftlichen Notizen. MAK, BI 17271.

[53] Aus dieser Ehe stammten drei Kinder: Editha (18.9.1919–9.4.1920), Theodor (28.11.1920–10.1.1921) und Adolf (1922–1945).

[54] Belvedere Wien, Archiv, Zahl 387/1920.

[55] Ankwicz-Kleehoven, Hans: Kunstausstellungen, in: Wiener Zeitung, Nr. 269, Wien 25.11.1920, S. 2.

[56] Belvedere Wien, Archiv, Zahl 463/1920.

[57] Ebd., Zahl 387/1920.

[58] Ebd., Zahl 102/1921.

[59] Schreiben des Notars Eugen Schenk vom 10.1.1927. Ebd., Zahl 20/1927.

[60] Ankwicz-Kleehoven, Moser, 1927, S. 2.

[61] Brief vom 17.7.1913. Österreichisches Theatermuseum, A 21.227 BaM.

[62] Anonymus: Wohnräume des Arch. H. E. Beschi, in: Österreichische Kunst. Monatshefte für bildende Kunst, Jg. 7, H. 4, Wien 1936, S. 15.

[63] FWiener Stadt- und Landesarchiv, Verlassenschaftsabhandlung A4/22A/797/40 BG Innere Stadt: „Karl Renée, Jurist, England, 27jährig; Ricarda, 22jährig, ausgereist nach China [gest. 5.11.1993 in Baden bei Wien; verh. mit Alfred Klausner, geb. um 1909, gest. 27.7.1967 in Baden bei Wien]; Silvia Lilith, geb. 11.9.1923 Wien, ausgereist nach Bolivien“ [lebt heute in Israel].

[64] Bundesdenkmalamt-Archiv, Restitutionsmaterialien, K 37/2, Gz. 73/1958, 8057/1958.

[65] Zur Sammlung Rieger siehe: Lillie, Sophie: Was einmal war. Handbuch der enteigneten Kunstsammlungen Wiens, Wien 2003 (Bibliothek des Raubes, 8), S. 969–985.

[66] Bundesdenkmalamt-Archiv, Restitutionsmaterialien, K 44/3, Notariatsakte Rieger 1807/1921.

[67] Bundesdenkmalamt-Archiv, Restitutionsmaterialien K 44/3, Gz. 2717/1947.

[68] ÖStA, AdR 06, VVSt, VA 28350 Dr. Heinrich Rieger.

[69] Anonymus: Sammlungen des Ober–Medizinalrates Dr. Heinrich Rieger und Dr. Alfred Spitzer. Aus der Ausstellung im Künstlerhaus, Wien, in: Österreichische Kunst. Monatshefte für bildende Kunst, 6. Jg., H 12, Wien Dezember 1935, (S. 12–13), S. 12f.

[70] Künstlerhausarchiv, Mappe Künstlerhaus Herbstausstellung 1935, Versicherungsliste.

[71] Benedikt Benno Moser, geb. 15.5.1898 in Sulzbach/Inn, gest. 18.12.1988 in Wien.

[72] Hans Kühn, geb. 6.5.1902 in Wien, gest. 29.4.1943 in Wien.

[73] Pippal, Martina: Hans Robert Pippal. Zwischen Innovation und Tradition, Wien 2003, S. 21. Pippal schuf 1937 ein Bildnis von Benno Moser, 1936–1939 drei Porträts von Hans Kühn und 1936 eines von dessen Mutter Maximiliana Kühn.

[74] Ebd.

[75] Sohn des Gustav Pressburger und der Therese Bienenstock. Freundliche Mitteilung von Georg Gaugusch, Wien.

[76] Brief von Erich Pressburger an Karl Moser vom 1.2.1933. Privatbesitz, Wien.

[77] Bundesdenkmalamt-Archiv, Ausfuhrmaterialien, Zl. 941/1938, 1062/1938.

[78] Freundliche Mitteilung von Georg Gaugusch, Wien.

[79] Vgl. www.ancestry.com: California Death Index, 1940–1997.

[80] Hans Ankwicz-Kleehoven (geb. 29.9.1883 in Böheimkirchen, gest. 1.10.1962 in Wien).

[81] Allein zwischen 1974 und 1981 lassen sich 20 gefälschte Gemälde nachweisen. Vgl. u. a. den Katalog zur 11. Wiener Kunst- und Antiquitätenmesse, Herbst 1979, S. 154.

[82] Abschrift von Karl Moser. Wien, Privatbesitz.